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林泉隐者的博客

撷趣江湾坐 擎竿望静流 未思寻酒菜 只想钓清幽

 
 
 

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【转载】近体诗对仗引谈(二)  

2015-11-16 06:12:53|  分类: 诗词理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自圣通斋主《近体诗对仗引谈(二)》

近体诗对仗引谈(二)

沈俊杰

三、对仗的句法修辞

对仗在句法上仍以两两词语相对,两句句法结构大体相同,两句同叙一事,句意并列平行为原则。对仗的句法修辞,就是在这一原则的基础上,以求变化。其实质意义就在于扩大句子容量,改变旧有对仗的呆板模式,创立新的对仗形式。主要有以下形式:

(一)、交络对

交络对,是在字面上采用宽对,而实质上用斜侧交错的方式体现工对内容的一种对偶方式。交络对,将同一门类的词语放在两句不同的位置上,使之错落交杂,形成斜侧偏对。这种对仗也称交股对、错落对、磋对。

交络对的具体表现形式有两种情况,一种情况是,单个词语放在句中不同位置,形成斜状互对。例如:

夺将萱草色,裙妒杀石榴花。(万楚《五日观夜》)

“黛”与“红”、“眉”与“裙”交叉相对。

另一种情况是,在一句之中有两个以上的词语组成交络对,这两个互对的词语有规律地交换位序,成整齐交叉互对的格局。例如:

碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝tāo。(贺知章《咏柳》)

“碧玉”对以“绿丝”、“一树”对以“万条”,成整齐交叉互对格局。

其实,这样的对仗形式,除了调整平仄和内容表达的需要之外,更主要的是把对仗的形式宽泛化了,便于诗人思路的拓展。

(二)、列锦对

列锦对,又名叠句对,是指一句之中不用虚字(包括动词、形容词等),而全用名词或名词性词组组成的对偶格式。列锦,是指名词密集排列,犹如一匹匹锦缎相继陈列,让人应接不暇。

由于没有虚字的联系,列锦对中词与词之间的逻辑关系完全中断,各自独立。诸种名词之间留下的空白,全凭读者自己去填补。但是,列锦对中的并列名词,也不是随意恣肆安排的,那都是经过诗人精心挑选和特意为之的。

有些名词间的逻辑关系,是介绍某一事物时,连带展现它的背景的。比如时间、地点,原因、结果等等。例如:

楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。(陆游《书愤》)

楼船”“ 铁马”是指“乘楼船”“骑铁马”;“夜雪”“秋风”指时令气候;“瓜洲渡”“大散关”指地点。

这两句诗,是在写宋兵在东南和西北抗击金兵进犯之事,概括了诗人过去游踪所至。上句指宋高宗绍兴三十一年(1161)十一月,金主完颜亮南侵,宋军在瓜洲一带拒守,后金兵溃退。下句是指,宋孝宗乾道八年(1172年),陆游正在南郑参加王炎军幕事,诗人与王炎积极筹划进兵长安,曾强渡渭水,与金兵在大散关发生遭遇战一事。再如:

巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。(高适《送李少府贬峡中、王少府贬长沙》)

这两句诗的大意是,听到巫峡猿猴悲哀的啼叫声,不禁令人伤心落泪;在衡阳看到归雁,就觉得会为我捎来几封家书。上句是说李少府(唐时县尉的别称)因闻巫峡啼猿的叫声而落泪(因果关系);下句是说王少府因见归雁而想到家书(亦因果也)。

列锦对中的名词有的是按事物发展的先后顺序特意安排的。如:

鸡声茅店月,人迹板桥霜。(温庭筠《商山早行》)

这两句诗写的是天寒早行的情景。上句先闻“鸡声”,再出“茅店”,方见明“月”高悬;下句写旅人的足“迹”留在了“板桥”的“霜”上。诗句中各名词,均依事物的发展顺序来写。

列锦对中,还有将相去悬殊的事物罗列在一句之中,以形成鲜明对比效果的。例如:

日月笼中鸟,乾坤水上萍。(杜甫《衡州送李大夫七丈》)

这两句诗的大意是,日月照临之下,身如笼鸟;乾坤覆载之中,亦若飘萍,此垂老飘零之状尽出也。句中“日月”“乾坤”乃大物,“笼中鸟”“水上萍”小物也,对比鲜明。又如:

江汉思归客,乾坤一腐儒。(杜甫《江汉》)

这两句诗的意思是,漂泊江汉,我这思归故乡的天涯游子,在茫茫天地之间,只是一个迂腐的老儒。表达出诗人客滞江汉的窘境,有自嘲意味。“思归客”是杜甫自称,因为身在江汉,时刻思归故乡,但思归而不得归,饱含天涯沦落心酸感。句中的“江汉”“乾坤”大物,“思归客”“一腐儒”小物也,对比强烈,更能表达诗人的思想感情。

(三)、两兼对

两兼对,是指在复句中,有一个名词既作上一分句的宾语,又兼做下一分句的主语。也说兼语对。例如:

树绕温泉绿,尘遮晚日红。(孟浩然《京还留别》)

句中“温泉”既是“绕”的宾语,又是“绿”的主语;“晚日”既是“遮”的宾语,又是“红”的主语。两兼对是也。

由此可见,两兼词语的应用,实际上是在用单句的形式来表现复句的内容,以简洁的文字表现更为复杂的意思。这在变化对仗句法,扩大对偶容量方面有着积极的意义。又如:

红入桃花嫰,青归柳叶新。(杜甫《奉酬李都督》)

句中“桃花”既是“入”的宾语,又是“嫰”的主语;“柳叶”既是“归”的宾语,又是“新”的主语。两兼对也。再如:

风吹数乱,露洗百新。(郑愔《春怨》)

句中“蝶”既是“吹”的宾语,又是“乱”的主语;“花”既是“洗”的宾语,又是“新”的主语。两兼对无疑。

(四)、当句对

当句对,是说一联两句中既有本句自对,也有两句互对的对偶。当句对的基本要求是,上联用了当句对,那么下联一定要用当句对。只有这样,才能两两匹配,形成对偶的格局。当句对可以给人以对中有偶、偶中有对的美感,增强了对仗的形式美。

当句对在具体表现形式上,有一句之中两个词语相对,再两句形成互对的。例如:

花须柳眼各无赖,紫蝶黄蜂俱有情。(李商隐《二月二日》)

“花须柳眼”当句对,再与“紫蝶黄蜂”形成互对。又如:

山重水复疑无路,柳暗花明又一村。(陆游《游山西村》)

“山重水复”当句对,再与“柳暗花明”形成互对。

从上两例可以看出,在当句对中,当句对与互对的相对应的词语词性可以相同,也可以不相同。“山重水复”与“柳暗花明”,相对应的词语词性相同;而“花须柳眼”与“紫蝶黄蜂”,相对应的词语词性就不尽相同。这个是允许的。

当句对还有另一种表现形式,那就是出句和对句都是复合句,复句中的分句与分句相对,所对应的分句并不整齐,再与下句形成互对。如:

山吐晴岚水放光,辛夷花白柳梢黄。(白居易《代春赠》)

出句中“山吐晴岚”对以“水放光”,对句中“辛夷花白”对以“柳梢黄”,相对应的部分并不整齐,字数虽不相等,但字义却颇工整。字数虽不整齐,但组句结构基本是相同的。前者为主谓宾结构,后者为主谓结构。这种当句对,也可叫做不对称当句对。又如:

日落沙明天倒开,波摇石动水萦回。(李白《东鲁门泛舟二首“其一”》)

出句中“日落沙明”自对后,与“天倒开”相对;对句中“波摇石动”自对后,与“水萦回”相对,然后两句形成互对。组词结构皆为主谓结构。不对称当句对是也。

这种不对称当句对,一般来讲,五言诗中是上二字与下三字相对;七言诗中是上四字与下三字相对,或是上四字先自对,再与下三字相对。这种对法,可以使诗句更显灵巧生动。

当句对大体有三种形式:

1、             相对称当句对

北阙东堂路,

千山万水人。——唐·张乔《秦原春望》

不堪红叶青苔地,

又是凉风暮雨天。——唐·白居易《秋雨中赠元九》

2、             不对称当句对

我自轻狂君自醉,

见时容易别时难。——清·丁展庵《题三子游草》

客心尚壮身先老,

江水方东我独西。——宋·陆游《小市》

3、               隔字当句对

万瓦新霜扫残瘴,

一林丹叶换青枫。——宋·陆游《城上》

两月追随无十日,

一春离别甚三秋。——宋·韩元吉《寄别子云》

当句对的特征:

1、          字数可对等,亦可不对等;

2、          平仄只依律诗之平仄规律,相对应的字词不必平仄相对;

3、          相对应的词语可以重字,也可以不重字;

4、          相对应的词语中间可以隔字,也可以不隔字;

5、          上下联所对应的词语之词性可以相同,也可以不相同;

6、              上下联所对应的词语组词结构可以相同,也可以不相同。如:“山吐晴岚水放光,辛夷花白柳梢黄。”上联各分句是主谓宾结构,而下联则为主谓结构。

(五)、折腰对

折腰对,是指一个单句从中切断,分布于对仗的两句之间,犹如拦腰截断一般。折腰对,形式上是两句,而实质上是一句,就是把一句话做两句说。例如:

愁见三秋水,分为两地泉。(沈佺期《陇头水》)

句中“三秋水分为两地泉”是动词“愁见”的宾语,意思是说,作者见到三秋水被分为两地泉而忧。一句话变作两句来说。再如:

忽与朝中旧,同为泽畔吟。(贾至《岳阳楼宴王员外》)

这里的“与朝中旧()”是句子的状语, “为”是动词谓语。也可理解为,上句是主语,下句是谓语。

折腰对有一定的难度,这种对仗反映了诗人在句意和句法结构上对旧有规则的突破,就是在古人近体诗中也不多见,今人一般情况下最好不要仿效这种句法,搞不好会弄巧成拙。

(六)、隔句对

隔句对,是上一联与下一联相对。即两联四句中,一联的出句与另一联的出句相对;一联的对句与另一联的对句相对。这种对仗,打破了近体诗一行一句的界线,将两句当作一句用。就一联来看,没用对仗,但两联结合着看,却是工整的对仗。

古人称这种对仗为扇面对,是说它能以两句一行的形式写在扇面上,在扇面上看,即是两两相对的。这一形式的对仗,扩大并延伸了对偶的句式,为诗人的创作开拓了诗路。例如:

哭台州郑司户苏少监

唐·杜甫

故旧谁怜我,平生郑与苏。

存亡不重见,丧乱独前途。

豪俊何人在,文章扫地无。

羁游万里阔,凶问一年俱。

白首中原上,清秋大海隅。

夜台当北斗,泉路著东吴。

得罪台州去,时危弃硕儒。

移官蓬阁后,谷贵没潜夫。

流恸嗟何及,衔冤有是夫。

道消诗兴废,心息酒为徒。

许与才虽薄,追随迹未拘。

班扬名甚盛,嵇阮逸相须。

诗中“得罪台州去”与“移官蓬阁后”相对,“时危弃硕儒”与“谷贵没潜夫”相对。隔句对是也。

寄装晤员外

唐·郑谷

昔年共照松溪影,松折溪荒僧已无。

今日重思锦城事,雪销花谢梦何殊。

乱离未定身俱老,骚雅全休道甚孤。

我拜师门更南去,荔枝春熟向渝泸。

诗中“昔年共照松溪影”与“今日重思锦城事”相对,“松折溪荒僧已无”与“雪销花谢梦何殊”相对。隔句对无疑。

(七)、流水对

流水对的上下两句,从表意上讲,是前后衔接,一意相承的,就像流水一般,直泻而来。两句连在一起,表达一个独立完整的意思,上下两句不能前后倒置,更不能随意去掉其中一句,否则,句意就不完整,这是它与一般对仗所不同的地方。

换句话说,流水对就是用散句的形式写对仗,它既要像散句那样语意贯穿,又要在字面上、平仄上形成对仗。它给人的感觉是诗意的流动,而不仅仅是语词的工整。这是一种极具功力的对仗形式,需要作者有过人的才华。

流水对,有意念上的流动和借用虚字帮助流动两种形式。意念上的流动,就是前后句意一直贯通,看到上句,就想读到下句;看到下句,才知道上句所要表达的意思。例如:

野火烧不尽,春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》)

这一联的大意是,“不管烈火怎样无情地焚烧,只要春风一吹,又是遍地青青的野草”。这里暗涵着一个深刻的哲理,那就是任何事情都不能违背自然规律,你不要想着用烈火就能剿灭那区区之弱草,待到来年春天,满山遍野又将是一片新绿。上下联前后句意贯通,一脉相承。再如:

山穷水复疑无路,柳暗花明又一村。(陆游《游山西村》)

这联的字面意大致是,“眼前山峦重重,水道弯弯,正怀疑前方没有路的时候,突然前面出现了一个柳暗花明的村子”。这里是借用这些物象,来表达人在遇到某种困难而迷失方向时,突然看到了一线希望、一丝光明的豁然开朗的喜悦心情。上下联意念上的流动自如,形如流水,流水对也。

由虚字来帮助流动的,是在上下句中用相互搭配的各种副词、连词等,来表明两句之间的先后或从属的关系。例如:

纵有还家梦,犹闻出塞声。(令狐陶《从军行五首“其四”》)

“纵”“犹”连词,“纵”作“即使”讲,“犹”作“尚且”“还”理解。这联大意是,即使是在睡梦中能够回家,也还会听到战地号角之声。这里是想表达,即使是做了还家的梦,但梦境也还会受到战争的惊扰,还家必成空。上下两联表现的是一种从属的关系,作为一名军人,“还家”必须服从于“出塞”。

第四节、对仗的禁忌

近体诗对仗禁忌的基本要求,是要避免那些两句一意、两句一式、呆板单调的句法。在对仗中做到词法有变化,句式要灵活,上下意异,境界开阔,有诗味诗感,能够引起人们不同的联想。

(一)、忌合掌

合掌,是一个形象的比喻的说法,说的是对仗的两句没有什么变化,就像左手与右手相合一样,不能带来新意,对仗内容重复、情意单调。

有许多方法可以避免合掌。首先要回避用词上的合掌,避免同义词对偶。比如:

蚕屋寒闭,田家雨闲。(耿湋《赠田家翁》)

句中“朝”对“昼”,这“昼”中已包含有从早上到晚上的意思,表意上犯重。明·谢榛zhēn《四溟诗话》建议将此句改作“田家闲昼雨,蚕屋闭春寒。”这一改,即是为了避免合掌之病。再如:

地湿厌天竺雨,月明来景阳钟。(元·萨天锡)

句中“闻”对以“听”,意重。清·施闰章《蠖huò斋诗话》也说要改“闻”为“看”,不用同义动词。

其次要避免句意的合掌,回避出句与对句的句意相同或相近。如:

老树有余韵,别花无此枝。(张道洽《咏梅》)

两句都是在说老树有花,诗意重复,味同嚼蜡,字多意寡,违背了近体诗言简意赅的要求。又如:

暮蝉不可听,落叶岂堪闻?(唐·郎士元《盩厔zhōuzhé县郑礒yǐ宅送钱大》

诗句以暮蝉、落叶的秋景和不堪听闻的心境写出了悲凉惆怅,给诗定下了悲伤的感情基调。尤其是上下句的后三个字“不可听”与“岂堪闻”,句意几近相同,句意合掌是也。

三是要避免叙事用意的合掌雷同。如:

蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。(唐·王藉《若耶溪》)

这两句诗都是在说有鸟虫的声音,反而更显出山溪里的幽静。都以描写声音这件事,来衬托静谧的诗境,在写事状物方面用意相同,无变化之美。其中“噪”对“鸣”、“逾静”对“更幽”,都是同义词或近义词相对。

宋·魏庆之在《诗人玉屑》中说,王安石把谢桢《春日闲居》句“风定花犹落”与王藉的“鸟鸣山更幽”配成对偶,“则上句静中有动,下句动中有静”,就做到了词工而意亦异也。又如:

犯斗邀牛女,乘槎chá访帝孙。(《红楼梦》中林黛玉、史湘云诗句)

这两句诗也犯叙事用意的合掌。上句中的“牛女”是指牵牛星织女星,而下句中的“帝孙”,也是指“织女”,天帝之孙也。因此,“牛女”与“帝孙”说的几乎是一个人的事,叙事用意合掌了。

(二)、忌四言一法

四言一法,是指两联连用时,两联四句的句式完全相同。如宋·徐玑《春日游张提举园池》的中两联:

山城依曲渚,古渡入修林。

长日多飞絮,游人爱绿荫。

诗中颔联和颈联句式雷同,都是“名词-动词-名词”,主谓宾结构,句式无变化,显得平板呆滞。又如:

唐·李商隐《访隐》中:

路到层峰断,门依老树开。

月从平楚转,泉自上方来。

四句句法完全相同,句式均为主谓结构。句中“到层峰”、“依老树”、“从平楚”、“自上方”,均为动宾结构作状语。

(三)、忌同类连叠

同类连叠,是指在相连两联对仗中,将同一类名词叠用,这种情况要力求回避。例如:

李商隐《马嵬》诗中两联:

空闻虎旅传宵柝tuò,无复鸡人报晓筹。

此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。

清·纪昀《瀛奎律髓刊误》说:“此诗二联,连用虎、鸡、马、牛,犯复。”所谓犯复,即是说前两联中的“虎、鸡”走兽门飞禽门,后两联中的“马、牛”又是走兽门,犯门类重复,诗意贫乏。

如果同类名词都用在同一位置上,那更是诗家之大忌了。如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中两联:

巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。

青枫江上秋天远,白帝城边古木疏。

清·沈德潜《唐诗别裁》说此两联“连用四地名,究非律诗所宜。”即是指“巫峡、衡阳、青枫江、白帝城”四地名同类连叠,而且是都用在诗句的开头,尤显句法单调,语意拘束,诗味索然。

总之,忌合掌也好,忌四言一法也好,忌同类连叠也罢,都是为了使诗句不至单调、雷同,不至呆板、乏味,而要富于变化,富于表现力,这是我们在创作实践中必须引起注意的地方。

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